par François Loyer.
En 1907 l’oratoire de l’Union libérale israélite s’installa 24, rue Copernic, dans un quartier résidentiel à deux pas de la place Victor-Hugo. Entre maison bourgeoise et petit hôtel, l’adresse était sans prétention. La construction, relativement récente (1), se situait sur un terrain sans profondeur dominé par la puissante maçonnerie des réservoirs de Passy. Comme en attestait le large passage cocher, la cour était purement fonctionnelle. Sur rue, l’habitation disposée à l’alignement occupait trois logements dont le plus soigné était au bel étage. C’est là que fut aménagé l’oratoire, en supprimant les cloisons. La façade en pierre de taille alternant la scansion répétitive des baies aurait pu être modifiée. N’annonçant guère sa signification, elle s’est conservée sans changement jusqu’à nos jours. Une telle absence de caractère est trop évidente pour n’être pas significative.
Lorsqu’en 1923 fut décidée l’acquisition de l’immeuble, l’ampleur de la cour intérieure (160 m2) autorisait qu’on y bâtisse une construction appropriée à sa fonction religieuse. Le site n’en était pas moins contraignant : non seulement trois des murs mitoyens étaient aveugles, mais la différence des niveaux ne serait certainement pas facile à traiter. Adoptant un éclairage zénithal et disposant une vaste tribune à l’étage, l’architecte Marcel Lemarié (1864-1941) se tira avec aisance des difficultés du site. La construction en béton armé le lui permettait, ainsi que son expérience des salles de spectacle modernes. Au plan centré qu’induisait la géométrie de la cour carrée, il préféra un volume barlong. Prolongée latéralement sous le passage cocher, la tribune couvre près de la moitié de la surface disponible à l’étage. Les proportions restreintes de la salle, accentuant son caractère basilical, contrastent avec l’ordonnance majestueuse de l’Arche sainte. D’inspiration classique, celle-ci est traitée comme une porte factice dont les demi-colonnes, l’entablement et le fronton cintré redoublent le chambranle ponctué de rosettes (allusion à l’illustre porte nord de l’Erechthéion d’Athènes).
L’accès a été travaillé pour rattraper le changement d’axe consécutif au déplacement de la synagogue. L’entrée principale s’ouvre à mi-parcours sous l’ancien passage. Selon un principe dérivé d’exemples récents (2), un profond emmarchement compense la différence de niveau avec le départ de l’escalier – situé au rez-de-chaussée surélevé. Côté rue est réservé un plateau en retour d’équerre, qui accueille un salon à usage d’atrium. A l’opposé, un autre degré ménagé dans l’épaisseur de la façade postérieure redescend vers le niveau de la cour : l’arcade ouvre largement sur la salle, le point de vue oblique laissant découvrir la grande tribune latérale ainsi que l’avancée d’une curieuse loggia réservée à l’orgue. Une disposition aussi spécifique souligne l’importance attribuée au répertoire de la musique hébraïque. Dans une version antérieure, l’architecte avait imaginé d’associer l’Arche sainte à l’orgue – non sans proximité avec la salle Gaveau (3). On comprend qu’on ait préféré une solution moins ambitieuse, mais l’idée est restée la même.
L’ambiance colorée est tout aussi inhabituelle. Elle repose sur la qualité de l’éclairage zénithal, distinguant deux sources contrastées au sein du même volume. A l’aplomb des bancs destinés aux fidèles se situe une petite et bien étrange coupole. De profil hyperbolique, elle concentre une lumière blanche, naturelle, par le biais des voûtes à pénétration qui la réverbèrent. Le dispositif est d’autant plus inattendu que cette coupole s’appuie sur un plafond plat porté par une puissante poutraison de béton. Lui succède au niveau de la bimah (la tribune devant l’Arche sainte) un plafond de verre. Elle répand la lumière adoucie d’un vitrail, teinté par les rayons dorés (4) d’une gloire auréolant l’étoile de David. Une telle dualité enrichit considérablement l’effet scénographique du dispositif, qui est parmi l’un des plus aboutis de l’esthétique Art déco remontant aux années vingt. Le traitement ornemental dont il est l’accompagnement met en valeur les tons blancs et ors des parois soulignant motifs symboliques et inscriptions hébraïques, d’un bel effet graphique. Le projet prévoyait une ordonnance d’arcs et de pilastres. Beaucoup plus sobre, la réalisation simplifie la rythmique architectonique tout en modelant d’ornements feuillagés les bas-reliefs stylisés. Le peintre-décorateur Pierre-Jules Tranchant (1882-19 ?) y a très probablement pris part, au même titre que le vitrail dont il porte la signature. Cette salle tout à la fois lumineuse et précieuse par son raffinement d’écriture, tranche avec le caractère ordinaire du contexte urbain. Comme un lieu de joie et de rayonnement, elle apporte un message dont la force est saisissante. On ne peut douter que l’intention ait été affichée, autant par l’architecte lui-même (5) que par les commanditaires du projet de l’Union libérale. Si altérée qu’elle ait pu être depuis lors par des adjonctions successives, la synagogue de la rue Copernic reste une référence dans l’art juif du XXe siècle en France (7). Il serait temps qu’on en prenne conscience.
François LOYER
NOTES
1. Les réservoirs de Passy furent édifiés de 1858 à 1866 sur les hauteurs de Chaillot. La maison du 24 rue Copernic, dont on indique qu’elle
était la propriété de Georges Bechmann (1848-1927), date très probablement des années 1880 : l’ingénieur, nommé au Service des Eaux de
la Ville de Paris en 1878, s’était marié l’année précédente avec Alice Lebenheim (1853-1927) ; leur fils aîné Lucien (plus tard, il sera un
architecte célèbre) naquit en 1880. Par la suite leur famille se déplacera juste à côté, dans un bel immeuble au 52 avenue Victor-Hugo.
2. Illustre exemple de l’Art nouveau belge, l’hôtel Solvay construit en 1893 par Victor Horta (1861-1947) à Bruxelles offre une disposition
analogue.
3. Prototype des salles modernes appropriées à un usage strictement musical, elle a été édifiée en 1905 par Jacques Hermant (1855-1930).
4. Les verres teintés utilisent presque exclusivement le jaune d’argent, dans une même harmonie colorée que celle en usage à la fin du
moyen-âge et au début de la Renaissance. En cela, elle s’oppose à la vive polychromie des vitraux figurés inspirés par la tradition
néogothique du XIXe siècle chrétien.
5. Cette œuvre lumineuse n’en est que plus frappante, tant elle apparaît comme une révélation bien au-delà des préoccupations purement
rationnelles d'un passé professionnel tourné vers les questions d’hygiène et de construction.
6. Dominique Jarassé l’a brillamment analysé, en évoquant le rôle du rabbin Louis-Germain Lévy dans les entretiens de 1920 sur « La Raison
d’être de l’Union libérale israélite ».
7. La différence est radicale avec la chapelle de la Colombière, conçue par Auguste Perret (1874-1954) à Chalon-sur-Saône en 1928-1929.
Caractéristique de la tradition catholique moderne, le volume cubique définit un espace clos, saturé par l’ambiance colorée des vitraux de
Marguerite Huré (1895-1967). Il est regrettable qu’on n’ait pas saisi la distinction entre deux univers religieux aussi opposés.
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